På opdagelse i et vokalt skatkammer
af Helene Gjerris
Ars Nova – Wie ein Kind
I februar 1987, i et menighedslokale i Tømrergade, fik jeg noden til Per Nørgårds korværk ”Wie ein Kind”[i] stukket i hånden med beskeden ”Den synger vi – du skal synge 2. sopran” Jeg var netop blevet optaget på prøve i Ars Nova, jeg var 18 år gammel, og jeg gispede indvendig ved synet af noden.
Mine forudsætninger for at kunne indstudere musik af den sværhedsgrad, var nærmest ikke eksisterende, og jeg tilbragte mange, mange timer ved min farmors gamle Hornung og Møller-klaver med at banke takt for takt af 2. sopran-stemmen ind i hovedet på mig selv. Jeg ville for enhver pris lære min stemme og ville kunne finde ud af at synge den. Da jeg efter nogle prøver omsider nåede til et punkt, hvor jeg havde overskud til at lytte til det samlede musikalske udtryk fyldtes jeg af frydefuld forundring. En hidtil ukendt musikalsk verden åbnede sig for mig – og dét, der først havde været en regulær sportspræstation viste sig at være selve nøglen til denne verden. Senere sang vi også D’Monstrantz Vöögeli[ii] med de magiske imitationer af fuglestemmer og fløjten og dur/mol-akkorder der svæver om hinanden.
Dette skulle blive mit første af mange intense møder med Per Nørgårds musik, og jeg drømte om at blive så god en sanger, at jeg ville kunne synge mere af Per Nørgårds musik og måske endda være så heldig at møde komponisten selv.
Nuit des Hommes
Der skulle gå mange år, før denne drøm gik i opfyldelse. I 1996 så jeg Holland House’s kongeniale produktion af operaen ”Nuit des Hommes”[iii]. Jeg blev dybt fascineret af materialet – af teksten, den enorme ekspressivitet og af mezzopartiets heftige psykologiske og vokale udtryk. Det er et værk, der indeholder alt fra det smukkeste til det grusomste; fra de mest naive menneskelige egenskaber til de ondeste.
I forbindelse med først en koncertant (komponistbiennale på Den Anden Opera, 1998), siden en scenisk (Holland House, 2000) opførelse af Nuit des Hommes fik jeg mulighed for at prøve kræfter med det krævende mezzoparti.
I de måneder, det tog mig at indstudere partiet, var jeg dagligt under påvirkning af den konkrete inspiration, som det var at se det håndskrevne partitur. Det virkede som om, jeg fik en visuel anvisning til, hvad jeg skulle gøre med min krop blot ved at se partitursiderne. Langt senere har jeg delvis forstået, hvad det var, der skete i den proces.
Det var et enormt fysisk arbejde at få partiet på plads. Til gengæld har jeg sjældent oplevet min stemme gå så meget i ét med et værk, som det var tilfældet her.
Arbejdet med Nuit des Hommes kom også til at betyde, at jeg mødte komponisten personligt ved flere lejligheder, og der opstod hermed muligheder for kommende samarbejder.
Lygtemændene tager til Byen[iv]
Nogle år senere var H.C. Andersen-året (2005) under opsejling og Per var i gang med at komponere musik til eventyret ”Lygtemændene tager til byen, sagde Mosekonen”, hvor han havde bedt Suzanne Brøgger om at digte videre på eventyret og føre det ind i nutiden.
Mosekonens parti var skrevet med ”min stemme i tankerne”, som Per på vanlig kryptisk vis havde formuleret det. Faktisk nævnte han eksplicit, at det var med afsæt i et enkelt udbrud fra ”Nuit des Hommes” – nemlig ”Demain L’assault!”, hvor jeg råbte meget kraftigt og meget desperat. Udførelsen af disse råb føltes som om min strube blev hudløs indvendig, og ved hver opførelse slog jeg korsets tegn i ren rædsel for, om jeg ville komme igennem det og stadig være i stand til at synge de sidste, meget klangskønne satser, der fulgte umiddelbart efter (audioeksempel). Så sangerens forfængelige håb om, at en stor komponist ville være så betaget af ens sang, at han skulle få lyst til at skrive noget musik til én.
Værket skulle uropføres af City of Birmingham Symphony Orchestra med voksenkor, børnekor og ungdoms-tromme-ensemble, og jeg blev engageret til at synge Mosekonens parti. Det er et ægte karakterparti, hvor man har meget talt dialog med fortælleren og meget talesang udover den mere normale, men Nørgårdske karaktersang med mange tilsyneladende kantede rytmer og abrupte store intervaller (intervaller rytmer) Mosekonens to vilde og fabulerende arier har begge tekster af Suznne Brøgger.
Opførelsen i Birmingham foregik på selve H. C. Andersens fødselsdag d. 2. april, og alt hvad der kunne krybe og gå af danske kulturpersonligheder var draget af hus og det blev en usædvanlig og festlig aften.
Et par år efter denne begivenhed kom kammerversionen af ”Lygtemænd i byen”[v], som jeg har haft måske endnu større fornøjelse af at opføre ved et antal koncerter med Athelas Sinfonietta. I denne version med kun én solist som fortæller, digter, Mosekone og kor, skal man igennem hele spektret af vokale udtryksformer fra lyrisk skønhed til karaktersang, talesang og fortælling, og man står og balancerer midt i det hele og håber, at man kan holde trådene samlet uden at kamme over i den ene eller den anden retning.
Songs from Evening Land[vi]
Efter at have opført og indspillet de forskellige versioner af Lygtemands-kantaten (Dacapo Records) opstod der et tomrum, og jeg besluttede mig for at spørge Per, om han ville kunne tænke sig at skrive en kammeropera til Figura Ensemble, som jeg havde arbejdet sammen med siden 1992, og som siden da løbende har produceret musikdramatik.
En kold og blæsende vinterdag kørte jeg ned til Per på Langeland. Per havde sendt mig en sms med en kørevejledning. Sms’en lignede mere et underligt partitur end en praktisk besked, fuld af tegn og mærkelige koder (Per opfandt emojis før de blev opfundet), og jeg var sikker på, at jeg aldrig ville finde huset. Jeg kan stadig ærgre mig over, at jeg ikke gemte den sms i én eller anden form.
Jeg ville bede Per om at skrive en opera over Medeamyten og havde medbragt et par bøger.
Vi talte om myten – dens politiske perspektiver og dens evigtgyldige beskrivelse af menneskeligt snæversyn, fremmedhad og afmagt.
Per sagde til mig, at han kun skriver vokalmusik og ikke mindst dramatiske værker, når der er en tekst, som må komponeres og aldrig ud fra en ren idé.
Vi gik tur på stranden og Per fortalte mig om de besynderlige sten med de mange udtryk, som ligger tilfældigt kastet op på kysten. Den legende lethed og sans for livets groteske vinkler, som jeg ofte finder i musikken, og måske i særlig grad i Lygtemands-kantaten, har en direkte forbindelse med den meget skæve munterhed som Per ved denne lejlighed beskrev stenblokkenes karakteregenskaber med. Da vi fortsatte op gennem skoven talte Per om livet og menneskene, der havde været på Langeland gennem alle årene og jeg fik en fornemmelse af lige akkurat at få lov til at se ind i en verden, som jeg aldrig vil kunne nå at opleve.
Medea-idéen kunne ikke realiseres, da vi jo manglede den tekst der ”springer op og vil komponeres”, så jeg overvejede et alternativ og nåede frem til, at det vil være spændende at sammenfatte mine erfaringer med Pers musik ved at indspille en cd med et udvalg af vokal kammermusik fra hele hans produktion.
Jeg talte igen med Per, som med det samme var med på idéen og omgående foreslog nogle titler, heriblandt de tidlige svenske værker.
Jeg tilbragte derefter en hel eftermiddag med at gennemtrawle partiturer på Edition Wilhelm Hansen og gik derfra med en stor stak under armen.
Det lå mig stærkt på sinde at vælge repertoire, som Per selv kunne forestille sig, at jeg kunne komme med et kvalificeret kunstnerisk bud på, og vi aftalte at mødes for at tale om repertoireudvalget.
Per havde selv været igennem sine hylder og havde skrevet en liste til mig, som viste sig at være meget tæt på identisk med min egen.
Kun ”Solen så jeg ” med tekst af Pers ungdomsven, Jess Ørnsbo, var ny – den havde Per fundet i sine gemmer. Den havde faktisk aldrig været opført, men nu foreslog Per en version, der ville blive instrumenteret til lejligheden.
Sammensætningen af musik på cd’en endte med i sig selv at blive en slags storform, en collage, som tilsammen ville danne en helhed bestående af det lyriske, melodiske, harmoniske og overtonerige, reflekteret af henholdsvis subtil elegance i f.eks. L’amour la Poésie og Entwicklungen og de ekstreme udtryk i Plutonian Ode og A Kill.
Fra repertoireudvalget lå klar, begyndte et omfattende logistisk arbejde med at skaffe finansiering, skaffe nodemateriale, lave aftale med pladeselskabet og løbende udarbejde prøve- og produktionsplaner.[vii] Jeg fik via min ansættelse som adjunkt på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium godkendt projektet som kunstnerisk udviklingsarbejde og fik stillet studietid og lydmand til rådighed. I forbindelse med indspilningen af operaen ”Nuit des Hommes” havde jeg arbejdet sammen med produceren, Gert Sørensen, som tidligere havde arbejdet indgående med Pers musik.[viii] I studiet lader Gert musikerne arbejde selv, og man føler aldrig at man bliver tvunget til at opfylde hans personlige ambitioner, men får blot ind imellem nogle råd Han er interesseret i det overordnede udtryk og i den spontane energi fra de medvirkende kunstnere.
Gert foreslog til gengæld en meget kontroversiel løsning på en produktionsteknik, som bestod i at optage i et akustisk meget tørt studie med skille- og glasvægge mellem alle medvirkende musikere. Vi kunne høre hinanden i hovedtelefoner og vi havde visuel kontakt. Til gengæld var det op til Gert at blande klange og balancer i det efterfølgende redigeringsarbejde. Metoden betød, at vi kunne gennemlyse partiturerne på en måde, som aldrig ville være mulig ved en koncertant opførelse eller ved en normal klassisk studieindspilning. Gert kunne i produktions- og redigeringsarbejdet fremhæve instrumenter og stemmer, således at det færdige resultat kunne komme tættere på en realisering af det skrevne end man nogensinde ville kunne opnå i en koncertsal.
Udover al praktikken stod jeg overfor en, såvel indstuderingsmæssigt som kunstnerisk, meget omfattende opgave, og arbejdet kom til at strække sig over flere år.
Den vokale proces
Den måde, Per Nørgård bruger sangstemmen på, er krævende på alle planer, og jeg har i forbindelse med arbejdet med værkerne haft brug for at mobilisere alt, hvad min stemme kan og alt hvad min vokale fantasi rækker til.
I oktober 2014 besøgte jeg Per Nørgård for at lave et filmet interview om hans forhold til den klassiske sangstemme.
Mens vi sad i tusmørket i køkkenet og ventede på at kameramand og lydmand skulle blive klar, talte vi om løst og fast og morede os over, at vi netop dér absolut ikke skulle tale om dét, som vi forhåbentlig skulle tale om senere.
I nærheden var et meget stort bygge- og anlægsarbejde i gang i København, og med tanke på, at vi ikke skulle tale om musik, spurgte jeg om det ikke var generende med den konstante støj udenfor vinduerne. Per svarede mildt belærende, at han aldrig opfatter lyde som støj, men altid hører musik. Der er rytmer i slagborene og toner i boremaskinerne og svejseapparater og en samlet klang i det hele, som vækker hans nysgerrighed. På samme måde havde han flere år tidligere beskrevet sin begejstring over de mange lyde, som konstant var i luften fra lystbådehavnen, som ligger i nærheden.
Her fik jeg på et langt mere vidtrækkende plan, i Per Nørgårds overordnede udlægning af den verden, han er omgivet af, bekræftet dét, som jeg allerede var nået frem til gennem års møjsommelige vokale bjergbestigninger. Nemlig, at man for at kunne nå frem til en kunstnerisk og vokalteknisk brugbar fortolkning af værkerne bliver nødt til at betragte alle de vokale udtryk som en del af en langt større helhed end den klassiske klangskønhed og egalitet, som vi i andre sammenhænge kæmper for at opnå. En forståelig måde at opfatte sin rolle på vil være at gå ud fra alt det, man kan synge normalt og smukt, og så opfatte alt dét, der ligger udover dette, som afvigelser mod grimhed og effekter, eller en bevægelse ud på den anden side af grænser og begrænsninger. Men i stedet skal man prøve at betragte og forstå alle de vokale udtryk som ligeværdige dele af helheden.
For mig personligt, har de Nørgårdske vokale kompositionsteknikker på ubønhørlig vis kaldt på, at jeg skulle udnytte de skrøbeligheder og imperfektioner, der er i min stemme, og omsætte dem til en interpretatorisk styrke. Helt nøgternt betragtet er min stemme med sit store omfang lidt for mørk i bunden og lidt for lys i toppen til helt at kunne honorere de klassiske idealer om egalitet. Men netop dét, som jeg har knoklet for at camouflere og træne bort lige siden jeg begyndte at få sangundervisning, har her kunnet omsættes i en bestræbelse på at skabe en meningsfuld fortolkning af en musik, der udtrykkes gennem et anderledes vokalt skønhedsideal, hvor der ikke findes smukt og grimt, men hvor sangstemmen i et symbiotisk forhold til teksten afspejler eksistensen i alle facetter. Højden i stemmen skal ofte være enten ”skinger” eller ”skarp” og tilgangen til talestemme og talesang er ofte både rå og kontant.
Et andet interessant aspekt er, at jeg som sanger altid har haft en tendens til at søge mod mine vokale grænser, jeg har spændt buen hårdt – for hårdt – men har hver eneste gang, jeg har forsøgt at holde mig på min vokale sti for at synge slankt og smukt, haft en fornemmelse af at min udtrykslyst og min idérigdom nærmest slukkede. På den måde har Per Nørgårds musik og vokale kompositionsteknik været en naturlig og velkommen anledning til at kunne retfærdiggøre den grænsesøgende del af min kunstneriske identitet, og måske derfor har det været så givende for mig, set fra et personligt kunstnerisk perspektiv, at arbejde med musikken.
Personlige noter til arbejdet med cd’en ”Songs from Evening Land”
(Man kan finde yderligere information om de nævnte værker i værkfortegnelsen og i værkgennemgang)
Sånger från Aftonland
Sangene har et smukt tekstudvalg og en utrolig velklingende instrumental-sats, der vækker associationer til flere af de store 20. århundredes komponister som for eksempel Sibelius og Ravel. Det vokale melodiske stof er ukompliceret, nærmest folkevise-agtigt, mens instrumetalsatsen omkring den enkle sangstemme fremmaner natur-associationer – det kogler og glitrer og danser hele vejen igennem suiten – og jeg bliver opfyldt af en trang til at synge så smukt, jeg overhovedet kan for at få de vokale linjer til at matche instrumentationen. Det er tankevækkende, at musikken på den måde slutter ring om sig selv, for man kan gå ud fra, at instrumentalsatsen er opstået ud fra komponistens ønske om at lade sangstemmens tekst og melodier klinge så smukt som muligt.
Jeg vælger såvel her som i de to recitativer at synge på svensk uden brug af de normale udtale-greb, som forbindes med høj stil ud fra en fornemmelse af at en tilnærmelse til et tale-nært svensk vil kunne bringe mig selv og lytteren tættere på de meget eksistentielle og forholdsvis tunge tekster.
Jeg har noteret fra en prøve på ”Sånger från Aftonland : musikken er gribende og det er forunderligt at se Per danse rundt og demonstrere hvordan han har tænkt det. Tydeligt, helt, helt forbundet med stoffet selvom det er så mange år siden, det er komponeret.
Jeg spørger på et tidspunkt Per, hvordan de noterede krydser i ”2 Recitativer” skal opfattes. Er det bare tale? Eller er det sprechgesang, hvor man skal ramme de noterede tonehøjder. Svaret er meget overraskende: der skal synges med luft på stemmen. Dette er tænkt og noteret i 1950’erne, og siden er der opstået mere standardiserede måder at notere ”luftfyldt stemme” på, så Per Nørgård har her været forud for sin tid, og man ville kunne få brug for en revision af partituret, hvor dette fremgår tydeligere.
Day and Night
A Kill
Den enorme informationstæthed i partiturets første sats bød på store udfordringer. Især rytmerne voldte mange kvaler indtil en sikkerhed begyndte at indfinde sig og der tegnede sig en ny form for organisk schwung i det skæve og kantede. Det skal her bemærkes at vi ved indspilningerne bevidst valgte at sætte tempoet længere ned end det anviste: fjerdedel = 120, da vi fornemmede, at vi kunne opnå en mere kabaret-agtigt frækhed i det lidt tungere tempo og dermed måske også en større brutalitet fremfor den næsten hysteriske energi som ellers ville være nødvendig. Ligeledes gav det lidt langsommere tempo mulighed for at dyrke de ulogiske pauser, mange accenter og enorme intervaller og simpelthen male med en bredere pensel end det ellers ville have været muligt at bruge.
Silversweet sound
I denne sats arbejder Per Nørgård udpræget med et klangligt udtryk og instrumenterer på fantastisk vis, så stemme, cello og klaver efterhånden smelter mere og mere sammen til én fælles lyd i helt bogstavelig samklang med digtets billede af den sølv-søde lyd af de elskendes tunger om natten. De sidste takter, hvor man skal synge pp og ppp på det høje f og f#, ligger i et vanskeligt register i stemmen, og jeg prøvede ved denne lejlighed at synge ind mod celloens flageolettoner og egentlig mere frembringe en effekt end en perfekt pianissimo tone.
Plutonian Ode
Per Nørgård har en indiskutabel opfattelse af hvordan teksten skal deklameres. Man er nødt til at følge med og simpelthen gøre dét, der står. Det første recitativ kan umiddelbart se frit noteret ud, men timingen af teksten er fra komponistens side fuldkommen kontrolleret. Alt er beskrevet præcis, som Per Nørgård opfatter det, og som udøver står man med en ”take it or leave it”- fornemmelse, som til gengæld har en meget stærk dragende kraf;, for når man først går ind på præmissen, kan man tilføre enorme mængder af mental og vokal energi uden at trampe stoffet ihjel.
I det talte recitativ, som altså styres tempomæssigt helt stramt af cello-stemmen, oplever jeg mig selv gøre ting med min stemme, som jeg aldrig ville have fundet på af mig selv. Jeg bliver trukket med af den bundne timing, og de bølger af temposkift, som er nødvendige, får mig til at lade min stemme falde og stige uden at jeg tænker over det. Jeg taler kontant og præcist og jeg taler lyst og luftigt uden at have planlagt det. Min stemme reagerer på de krav, der stilles. Interessant.
Jeg elsker side 5, som minder mig om ”D’monstrantz Vöögeli” og 4. symfoni. Jeg har altid reageret meget stærkt på Per Nørgårds brug af den svævende dur/mol-tonalitet, hvor alt opløses og man er spændt ud i en længsel mod henholdsvis dur og mol, som er lige stærk. Det er som om sjælen bare ønsker at finde hvile i dur-akkorden, og samtidig bliver lokket hen imod mol og vise versa….
Én særlig prøve vil jeg fremhæve: cellisten Toke Møldrup, og jeg havde holdt mange, mange, mange prøver på Plutonian Ode, som skulle vise sig at være en virkelig hård nød at knække for os begge to. Vi havde aftalt at komme ud til Per en eftermiddag for at høre hans kommentarer til vores arbejde og vi arbejdede meget intenst i et par timer blandt andet på timingen af de første siders recitativ, som jeg helt enkelt ikke havde forstået, hvordan jeg skulle udføre.
På et tidspunkt holdt vi en lille pause og samtalen faldt på den forestilling, som var under udvikling over Per og hans bror Bents tegnefilmruller ”TECNI”. Inde i Pers arbejdsværelse lå en stor kuffert, og i kufferten mange, mange meter af tegnede ruller med fantastiske klare farver og streger og nogle skønne historier. Per fortalte og forklarede og på et tidspunkt sagde han: ”Ja, og så var der jo sange” og så satte han sig til flyglet og spillede og sang for os, blandt andet ”Kong Salomons Jitterbug” og ”Det, der må ske, må ske, måske”.
Den dag, jeg så de tegninger, begyndte jeg at forstå noget, som jeg indtil da blot havde haft en ikke nærmere defineret fornemmelse af. Jeg havde i forbindelse med indstuderingsarbejdet på Nuit des Hommes haft en stensikker følelse af, at jeg ikke kun læste noderne og teksten, men at jeg også læste ”billedet”; at selve det visuelle indtryk af Pers håndskrift påvirkede min måde at synge på. Da jeg så TECNI-tegningerne, så jeg Per Nørgård som billedkunstner og jeg fik legaliseret min oplevelse af de håndskrevne partiturer som et visuelt kunstnerisk udtryk, der påvirker min musikalske forståelse – man kan kalde det en meta-notationsform.
Jeg har også altid insisteret på at bruge min håndskrevne udgave af kammerversionen af Lygtemænd i Byen, da jeg finder den langt mere inspirerende at arbejde ud fra, og jeg kommer ikke til at slippe de utrolig smukke sider med Pers håndskrevne tekster inklusive understregninger af ord, han vil have betonet.
En anden ting, der var værd at bemærke, var Pers måde at spille underholdningsmusikken på. Hans version af en tango eller en jitterbug lyder på sin egen forunderlige måde som rytmisk kompleks musik af Per Nørgård, men det er faktisk ”bare” en meget personlig opfattelse af puls og rubato. Det har flere gange i årene efter fået mig til at tro på, at en del af den tilsyneladende kompleksitet i de rytmiske strukturer, man møder i en del værker, egentlig skal forstås som en form for udkomponeret rubato. Det er ”normal” musik, men noget kommer lidt for tidligt og noget kommer lidt for sent (se rytmer og Seadrift).
Entwicklungen
Værket byder især i den anden sats på betragtelige udfordringer i de rytmiske strukturer. Polyrytmikken er utrolig kompliceret og alle højt kvalificerede kolleger, jeg diskuterer det med, siger, at det simpelthen ikke kan lade sig gøre at realisere den noterede musik præcist i en live-situation.
Gert foreslår den helt igennem radikale løsning at konstruere et clicktrack ud fra min måde at synge sangen på, og at vi derefter indspiller en stemme ad gangen. Først må han dog lave et mock-up clicktrack, som jeg kan synge til, så vi på den måde har noget at styre ud fra. Der er nogle accelerandi og riterdandi, som det er fantastisk vanskeligt for mig at udføre uden akkompagnementet, men vi finder i Gerts studie frem til nogle løsninger, som han arbejder videre med. Derefter indspilles de 4 instrumentalstemmer – fløjte, guitar, cello og slagtøj – hver for sig og til sidst indspiller jeg sangstemmen med mixet af instrumenter samt clicktrack i mine hovedtelefoner. Vi bliver helt høje over det færdige resultat, som står knivskarpt. Samtidig med at man hører en tilsyneladende sikker enkelhed og synes, at man hører noget rytmisk begribeligt, er det simpelthen ikke muligt auditivt at gennemskue, hvad det præcis er, man hører.
3 Kærlighedssange
Da Per og jeg første gang mødtes for at tale om repertoireudvalget til cd’en, foreslog han selv, at han kunne instrumentere disse 3 sange om fra orkesterversionen til en version, der inddrager præcis de musikere, der er med på de andre værker på cd’en: fløjte, violin, bratsch, cello, harpe, klaver, guitar og slagtøj. Det blev en hurdle at få dette til at lykkes, eftersom Per flere gange glemte sit eget gode forslag og jeg derfor blev nødt til at minde ham om det, hvilket kostede
mig meget selvovervindelse. Jeg kunne næsten ikke få mig selv til at presse på, men på den anden side ville en realisering af idéen tilføre cd’en en endnu mere personlig vinkel end den havde i forvejen og på en smuk måde forbinde alle værkerne og de medvirkende musikere med hinanden. Det ville også betyde, at man i fremtiden oftere vil have mulighed for at opføre sangene, da en kammerbesætning er nemmere at programsætte end et fuldt besat symfoniorkester. Heldigvis dukkede omsider en, med Pers egne ord, ”let henkastet version” af 3 Kærlighedssange op hos Edition Wilhelm Hansen, og vi kunne gå i gang med at indspille sangene.
Efterskrift
Fra begyndelsen af mit kunstneriske udviklingsprojekt med cd’en ”Songs from Evening Land” tog jeg afsæt i min egen kunstneriske proces, og jeg traf aftale med mine rektorer på henholdsvis Det Kongelig Danske Musikkonservatorium og Syddansk Musikkonservatorium om at gøre mine refleksioner om arbejdet tilgængelige i essayform samt i form af en gennemgang af de vokaltekniske udfordringer i Per Nørgårds musik. Hermed lå der en forventning om dokumenteret refleksion over min kunstneriske proces.
Som kunstner har jeg altid befundet mig i et dilemma mellem den til tider altopslugende selvoptagethed som den kunstneriske proces har som en iboende nødvendighed og min konstante jagt på at undgå det selvhøjtidelige, og det voldte mig meget store kvaler at skulle reflektere over mit eget arbejde. Min kunstneriske proces har altid drejet sig om at fortolke et materiale med de vokale muligheder, jeg har til rådighed og ud fra en bevidst stillingtagen til tekst og komposition og jeg har aldrig haft behov for at dissekere eller udstille min proces yderligere.
På et tidspunkt måtte jeg indse, at jeg, for at komme nærmere på min tilegnede indsigt og erfaring og mine refleksioner, var nødt til at lægge en del af arbejdet helt udenfor min personlige kunstneriske proces.
Denne erkendelse er sådan set ikke fremmed for mig. Jeg har oplevet det gang på gang i alle de år, jeg har undervist. Så snart jeg ikke arbejder i min egen krop og er “fanget” ind i min egen fysiske udførelse af en vokal-stemme, kan jeg gennemskue større helheder og har blik og øre for interpretatoriske muligheder og praktiske, vokal-tekniske løsninger på de udfordringer som et givent værk måtte indeholde, som jeg ikke er i stand til at få øje på, når jeg selv skal udføre vokal-stemmen. De indsigter, jeg besidder, og min personlige musikalitet strømmer i mange sammenhænge langt friere i undervisnings/vejleder-situationen, end når jeg selv er i indre kamp med stoffet.
Jeg igangsatte derfor to koncertprojekter i Odense og København, hvor jeg instruerede studerende i udførelsen af udvalgte værker af Per Nørgård. Igennem dette arbejde fik jeg opbygget et reflektorisk sprog og en bevidstgørelse af min viden, som det efterfølgende har været forholdsvis ligetil at formulere. En del af resultaterne af dette arbejde foreligger nu på websitet www.pernorgardvocalmusic.com, hvor man kan finde en håndbog for sangere, der skal i gang med at indstudere værker af Per Nørgård. Der findes en artikel (vokale perspektiver), der gennemgår tilbagevendende aspekter af Per Nørgårds vokale kompositionsteknik med dertil hørende vejledning i indstuderingsteknik, og man finder også gennemgange af udvalgte værker for forskellige stemmetyper (Værkgennemgang).
[i] Wie ein Kind,EWH 1980, tekst Adolf Wölfli og Rainer Maria Rilke, kor a cappella
[ii] D’monstrantz Vöögeli, EWH 1985, blandet kor + elektronik
[iii] Nuit des Hommes, EWH 1996, tekst Guillaume Apollinaire, mezzo, tenor, strygekvartet, slagtøj, elektronik, Dacapo Records 8.226011
[iv] Lygtemændene tager til byen, EWH 2004, solister, kor, orkester, Dacapo Records 8.226046
[v] Lygtemænd i Byen, EWH 2006, mezzosopran, violin, cello, trompet, trombone, klaver, Dacapo Records og TVGlad
[vi] Songs from Evening Land – Helene Gjerris sings Per Nørgård, Dacapo Records 8.226060
[vii] Projektet har fået støtte af Augustinusfonden, Beckettfonden, Dansk Musikerforbund, Solistforeningen af 1921, Koda og Dansk Kapelmesterforening.
[viii] Nuit des Hommes (Holland House 1996 og 2000); TECNI (Holland House og Figura Ensemble 2010)